Строительство, ремонт, интерьер

Хаим Сокол: «У меня всё про историю, про травматический опыт»

Память — главная и, по большому счету, единственная тема творчества Хаима Сокола, художника, чье имя мы постоянно видим на афишах выставок, их было несколько уже в этом году.
Репрессированная память, умолчание, отчуждение, забвение — об этом художник говорил в выставленных в 2010-м в галерее «Триумф» «Мертвых письмах» и годом раньше в показанной в Лондоне инсталляции на выставке «Past Future Perfect» в галерее Calvert 22, и в инсталляциях, участвовавших в недавнем проекте Новой Третьяковки «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка».
К памяти была обращена и недавняя персональная выставка художника «Свидетельство» в ММОМА. Линор Горалик назвала ее ретроспективой, а автор — ансамблем из 19 работ, объединенных историей его отца.
Хаим Сокол рассказал ARTANDHOUSES о череде чудес, связи с Михаилом Рогинским и о том, почему он рисует жертв холокоста.
Кажется, как художника вас интересуют только человеческие трагедии, маргинальные ситуации, прошлое — не конкретно ваше, а прошлое вообще, которое вы как будто присваиваете.
В моих работах, как правило, фигурируют фантомные воспоминания. Моя первая выставка в России в 2007-м называлась «Криптомнезия» — этим термином в медицине называют нарушение памяти, при котором пациент не отличает собственных воспоминаний от чужих. В этом и заключается моя задача и основная сложность — найти и показать следы прошлого в настоящем, но не ради ностальгического наслаждения, а так, чтобы затерянный след срезонировал с настоящим.
Такие ли уж это фантомные воспоминания? Вы же застали Советский Союз.
Застал, и меня окружали люди, его пережившие. Но трудно объяснить это состояние, когда всё — поверхности, запах, голоса кажутся до боли знакомыми, и ты начинаешь заново переживать даже непрожитое. То есть тут важен особый перформативный опыт переживания прошлого. Но это не чревовещательство, не спиритизм, а своего рода свидетельство, в котором память тесно переплетается с воображением.

Ваша выставка в ММОМА касалась всё-таки истории если не вашей, то вашей семьи, вашего отца, ребенком попавшего в гетто. Расскажите ее.
К счастью, это история со счастливым концом. Бежав из гетто в Винницкой области, папина семья вынуждена была разделиться. Папа, 12-летний мальчик, пошел один. И жил один, скитался, прятался. Может, месяц, может, полгода. Папа не помнит. Тетку папину убили, дед с бабушкой попали в партизаны, и поскольку дед был хирургом, что было очень ценно, он сразу попал в основной партизанский отряд, а не в еврейский. И специально ходил в разведку, чтобы искать сына. Однажды в какой-то деревне, в дружественном доме стал спрашивать, не видели ли мальчика 12-13 лет, ему ответили: «Да прячется у нас там хлопчик на чердаке». Хозяйка лезет на чердак, говорит, что отец пришел, а тот не верит. Подумал, что его собираются убить. Но на выставке всего этого не было. Как художника меня интересует не конкретная история, тем более не моя личная, а особый травматический опыт. Меня не оставляет вопрос: что может чувствовать 12-летний мальчик, сидя в яме, и сопоставим ли этот опыт с чем-то из нашего времени?
А вы родились в Архангельске.
В Архангельске, куда мои родители переехали, потому что папа хотел заниматься наукой. На Украине в 1970-х был чудовищный антисемитизм, и многие евреи уезжали, в том числе в Сибирь и на Север. Он получил место доцента в мединституте, поехал и застрял. И вот в 14 лет я переезжаю из Архангельска, с европейского Севера, на Украину, где на излете СССР усугубляется антисоветский, читай антиеврейский, ресентимент. Потом я оканчиваю школу, и мы в 1991 году уезжаем в Израиль.

По первой профессии вы…
У меня нет профессии — одно образование. В Иерусалимском университете я изучал ивритскую лингвистику и литературу и культуру восточно-европейскойго еврейства. Это был странный выбор. Вокруг апофеоз здравого смысла. Мои друзья все поступают на финансовый факультет, программирование или экономику. А я поступил на еврейскую лингвистику и филологию. Все, мягко говоря, недоумевали. Я тоже. Но задним числом можно сказать, что уже тогда это был выбор в пользу искусства.
Таким образом, как художник вы автодидакт.
Формально, я окончил Институт проблем современного искусства в Москве. Но в целом, да. Искусством я стал заниматься в 30 лет. Вариантов у русскоязычного гуманитария в Израиле немного — можно попытаться пойти в журналистику. Но русскоязычная журналистика в Израиле — это тоска, а для ивритской я вечный человек с акцентом. Был период поиска, работа в гуманитарных еврейских организациях — это было весело до поры до времени, потом стало невыносимо. Высвободилось какое-то время, я снял квартиру в живописнейшем месте — на улице Ракевет в Иерусалиме, что в переводе означает «поезд», рядом с таким жирным районом под названием Мошава Германит — Немецкая колония. Интересно, что уже в Москве я жил на Бауманской — из Немецкой колонии попал в Немецкую слободу. Улица Ракевет называется так, потому что когда-то там шла железная дорога. Теперь это променад, всё отреновировали, стало чисто, но пусто — а тогда было прекрасным, заросшим, покрытым пылью. Я подружился с выдающейся художницей Юлей Сегаль, в прошлом из Москвы, которая поверила в меня и помогла мне стать художником.

В Израиле, надо сказать, всё в порядке с современным искусством, на превью Венецианской биеннале в Израильский павильон всегда стоит очередь.
Наверное, это закономерно — страна более или менее ровесница современного искусства. Музеи в Израиле строились как гибридные: все они соединяют национальный компонент, частные коллекции и современное искусство. Но в Израиле в силу ряда причин современное искусство — этой очень закрытый мир.
Ваши совсем новые работы из цикла «Мессия придет зимой» — черные человечки на бумаге, уходящие непонятно куда, друг за другом — тоже, как ни странно, вызывают ассоциации с современным израильским искусством. Я вспоминаю, глядя на них, выставку Михаль Ровнер в Доме фотографии — там тоже были целые шеренги, потоки подобных человечков.
Это даже еще не работы. Танец руки. Возможно, это все те люди, которых я сотнями перерисовывал через копирку, выходят из меня. Я знаю проект Михаль Ровнер — кажется, она бесконечно копировала одного и того же человека. В этом основное различие. Михаль, как я понимаю, передает экзистенциональное состояние современного человека, его биополитическую природу. У меня это всё опять про историю, про травматический опыт. Поэтому трудно сказать, кто эти люди — беженцы, зэки, евреи из гетто или партизаны? Если уж сравнивать, то мои человечки ближе к очередям Рогинского.
Мы остановились на том, что в 1990-х в Израиле…
Это был непростой, но важный опыт эмиграции, взросления, обретения себя. В итоге в начале 2000-х я осознал себя дважды чужим, решившим в 30 лет, что он художник. Пробиваться там не было ни сил, ни желания. Что было в России, я понятия не имел, но меня сюда влекло. Я приехал, у меня не было ни квартиры, ни денег, ни знакомых.

Ни старой художественной тусовки, потому что уезжали вы не из Москвы.
Именно. Я, правда, познакомился незадолго до отъезда с Леной Елагиной и Игорем Макаревичем, но это были совсем свежие знакомства, перспектива их была неясна. В каком-то смысле это был зов языка, хоть я это и не осознавал.
Как вы попали в сквот в Хохловском переулке?
Череда чудес, которые случались со мной в Москве после приезда. Искал мастерскую, и в какой-то момент позвонил знакомый, сказал, что друг-художник ищет компаньонов. И так я попал туда. Сквот, строго говоря, сформировался впоследствии.
На что вы жили?
Лена Елагина и Игорь Макаревич познакомили меня с художницей Машей Константиновой, благодаря ей мы встретились с Никитой Алексеевым, и он стал периодически подкидывать подработку в Gazeta.ru, куда он писал. Потом он перестал там писать, и я занял его место.
Стали писать об искусстве?
Да. Выяснилось, что главное, что я вынес из университета, это были не знания в лингвистике, а умение формулировать мысли.
И писать на любые темы.
В тот момент на любые, потому что современное искусство было для меня тогда так же близко и знакомо как астрофизика. Приходилось сидеть в интернете и изучать предмет, прежде чем идти на выставку.

Вы пошли в ИПСИ. Почему?
Это было, кажется, единственное учебное заведение, в котором занимались современным искусством, но я об этом не думал. Пришел к Лене и Игорю, и Лена с легкой иронией сказала: «А мы теперь завучи». Буквально — завучи в Институте проблем современного искусства. Я захотел там учиться и через неделю был там, понятия не имея, что буду делать, но современное искусство меня привлекало. Я не знал, что буду им заниматься, искал возможности в рекламе, которая могла бы принести деньги. Но мне нравилось заниматься чем-то прикладным — не в смысле утилитарным, но видеть материальные результаты своего труда. Руками работать. Это то, чего нет в академическое науке, и открытие физического труда, ощущения материала, тактильного контакта — всё это было очень приятно.
Занятия в ИПСИ тогда еще проходили на Берсеневской набережной, в маленьком церковном помещении, отобранном сейчас в пользу РПЦ. Рядом была Арт-Стрелка, и Оля Лопухова пригласила меня сделать выставку. Вообще, трудно переоценить роль Ольги Лопуховой в формировании художников моего поколения — поколения не в смысле возраста, разумеется.
Поколения тех, кто вышел на арт-сцену в середине нулевых?
Да. Она была куратором, антрепренером, ангелом-хранителем. Оля очень рано ушла от нас. Я тоскую по ней.
Специально для читателей я объясню, что Ольга Лопухова (1958–2009) была одним из тех выдающихся людей, благодаря которым в принципе у нас существует современное искусство. Она стала сокуратором Российского павильона в Венеции в 2005-м, одним из инициаторов проведения Биеннале молодого искусства в Москве и, среди прочего, основателем, вместе с Владимиром Дубосарским, галереи «АРТСтрелка-projects», о которой тут идет речь…
Я назову всего несколько имен: Аня Желудь, Андрей Кузькин, Наташа Зинцова, Саша Повзнер — все эти имена открыла Оля. У Оли не было особых денег, ресурсов, но было место — ее любили, ходили к ней, на вернисажах творилось невероятное, дикая толпа всегда! Мои первые выставки, включая уже упомянутую «Криптомнезию», состоялись благодаря ей.

Работы на выставке состояли в своей основе из того самого «мусорного» материала, по которому в числе прочего опознают сегодня ваши инсталляции. Ржавое железо, старые письма и письма, переведенные через копирку, самолетики, сложенные из жести, как из бумаги, — где вы всё это брали?
Сначала были письма, выброшенные на помойку либо найденные на блошиных рынках. Соседка умерла, я ее никогда не видел, но нашел на помойке целый ее архив. Потом одним из чудес, свалившихся на меня в Хохловском, была случайно найденная пачка неиспользованной копирки. Тогда я стал переписывать письма на жести, делать конверты, самолетики… Складывалась тема послания из прошлого, которая накладывалась на тексты Вальтера Беньямина — я им очень увлекался.
И, кажется, эти темы занимают вас по сей день.
Да, безусловно, меняются материалы, формы, угол зрения, но темы по-прежнему неизменны.
Я была поражена, увидев, как вы используете копирку — например, в «Бумажной памяти» (выставка 2017 года, ЦТИ «Фабрика»), переводя с ее помощью фотографии на бумагу. Перерисовывать, прорисовывать через копирку фотографии — зачем?
Если фотографии — документ, то перерисовывание ее через копирку — перформативный жест. Я как бы проживаю рукой чей-то ландшафт лица или чей-то почерк. А это самые непосредственные следы человека. Копируя, я как бы становлюсь человеком с фотографии. Но и он или она становятся мной. И тогда я могу помочь им не испытывать боль или страдание. Одна моя работа так и называется «Мне не дано испытать чужую боль, но, может быть, я могу ее не испытывать вместо кого-то». Это своего рода избавление. Поэтому я в основном рисую жертв холокоста, войны, репрессий, геноцида, полицейского или военного террора и т. д.

В вашей совместной с Наташей Зинцовой работе на выставке «От места к месту» в четвертой сессии проекта «Удел человеческий» Виктора Мизиано, которая только что завершилась в Еврейском музее, вы вырезаете фигуры жертв из документальных фотографий Львовского погрома 1941 года. Потому что жертвы не считались людьми?
Две причины. Во-первых, это жест символического спасения. Мы изымали фигуры жертв из фотографии, избавляя от бесконечного насилия взглядом — страдающих, униженных. Но главная причина в концептуальной предпосылке: убирая изображение жертвы, мы меняем фокус, модус восприятия, с эмоциональной волны переходим в регистр рациональной, трезвой оценки происходящего. Кроме того, фигура не исчезает бесследно с фотографии. Остается белый след, призрак, контур. И он не дает нам забыть о том, что произошло.
Как вы думаете, насколько потенциальные зрители готовы воспринимать такого рода искусство, одновременно концептуальное и рефлексирующее, требующее объяснения? И понимать его?
Думаю, никак не готовы. Меня часто спрашивают, кто мой зритель. Наверное, прежде всего я сам.

Рейтинг: 
0
Оценок пока нет

Случайное

Ломайте стекло резким нажатием
Многие тщетно пытаются освоить работу со стеклорезом. Простукивают стекло снизу разреза, совмещают разрез с краем стекла, но все равно это не гарантирует, что стекло не лопнет где-то рядом со следом стеклореза. Однако ошибка именно в том и заключается, что новички обычно совмещают стеклорезную прорезь с краем стола. Мастера же этого дела поступают так: положив прорезанное стекло на край стола, они следят, чтобы след стеклореза не доходил до кромки стола на один сантиметр. Затем очень резко давят на выступающую часть стеклины. Особенно это прави...

Опрос

Есть ли у вас баня?
Да, есть
29%
Нет, но хочу построить
57%
Нет
14%
Всего голосов: 7